El
realismo mágico
El término “realismo mágico” aparece primero
en la crítica a las artes plásticas, y luego se traslada al ámbito de las
letras. En 1925 Franz Roh utiliza el término para caracterizar a unos pintores
alemanes: sostiene que los pintores impresionistas pintaron lo que veían,
fieles a la índole natural de los objetos y a sus propias sensibilidades
cromáticas (como Pissarro); los pintores expresionistas se rebelaron contra la
naturaleza pintando objetos inexistentes o desfigurados como extraterrestres
(como Chagall); mientras que los pintores post-expresionistas pintaban objetos
ordinarios pero con ojos maravillados porque más que regresar a la realidad,
contemplaban el mundo como si acabara de resurgir de la nada, en una mágica
re-creación (como Beckmann, Grosz, Dix). A estos últimos, que más tarde se los
llamó “nueva objetividad”, Roh los vincula con el “realismo mágico”. Esta
definición debería reajustarse puesto que la pintura es arte del espacio y se
sirve de la línea y del color, mientras que la literatura es arte de tiempo y
se sirve de la palabra y el ritmo.
La tesis del impresionismo se analizaría a
través de la categoría de lo verídico,
que en el ámbito de la literatura correspondería al realismo; la tesis del
expresionismo con la categoría de lo sobrenatural, es decir, en el área de la
letras, la literatura fantástica; y a la nueva objetividad, la categoría de lo
extraño, esto es: el realismo mágico. El narrador realista, respetuoso de la
naturaleza, observa la vida cotidiana como un hombre del montón y cuenta una
acción verdadera o verosímil; el narrador fantástico prescinde de las leyes de
la lógica y del mundo físico: resulta una acción absurda y sobrenatural; el
narrador mágico-realista, para crearnos la ilusión de irrealidad, finge
escaparse de la naturaleza y nos cuenta una acción que por muy explicable que
sea nos perturba como extraña.
Las diferencias entre las narraciones
sobrenaturales y las narraciones extrañas es que en las primeras el narrador
renuncia a los principios de la lógica y las leyes naturales, y permite que en
la acción irrumpa un prodigio: el mundo está “patas para arriba”; en las
segundas, el narrador presenta la realidad como si fuera mágica: se abstiene de
aclaraciones racionales. En ellas los objetos, siendo reales, producen ilusión
de irrealidad.
(Extraído
de Enrique Anderson Imbert, “El “realismo mágico” en la ficción
hispanoamericana”)
Realismo
mágico y literatura fantástica
El
realismo mágico y la literatura fantástica comparten la misma problematización
de la racionalidad, la crítica implícita a la lectura novelesca tradicional, el
juego verbal para lograr la credibilidad del lector, apariciones, demonios, alteraciones de
causalidad, espacio y tiempo. Pero son distintos géneros.
En la narración fantástica se registra
realísticamente el fenómeno insólito para obtener la credibilidad del lector:
notaciones táctiles, visuales, auditivas, referencias científicas dan crédito
al prodigio e impiden deformaciones de la subjetividad. La fantasticidad es un modo de producir en el
lector una inquietud física (miedo, terror o variantes) a través de una
inquietud intelectual (duda).
El
realismo mágico desaloja cualquier efecto emotivo de escalofrío, miedo o terror
provocado por un acontecimiento insólito. En su lugar se encuentra el
encantamiento como efecto discursivo. Lo insólito no está en “otro lado”: está
(es) en la realidad. El efecto de encantamiento del lector proviene de la
contigüidad entre las esferas de lo real y lo irreal: tiende a difuminar sus fronteras.
(Extraído
de Chiampi, “Realismo mágico y literatura fantástica”)
Podemos decir que el realismo mágico cuenta con:
· Elementos mágicos percibidos por los personajes como parte de la
"normalidad".
· La presencia de lo sensorial como parte de la percepción de la realidad.
· La inclusión de mitos y leyendas latinoamericanos.
· La transformación de lo común y cotidiano en una vivencia que incluye
experiencias "sobrenaturales" o "fantásticas".
· Los escenarios americanos urbanos que no dejan de mostrar el mundo de
la pobreza y de la marginalidad.
García Márquez explica la ascensión al cielo de uno de sus personajes de Cien
años de soledad, diciendo que simplemente era la excusa que una familia de su
pueblo había dado a raíz de que su hija se había fugado con un hombre y que él
como autor prefería la fabulosa a la real, que simplemente sucedía en la vida
cotidiana.
Fragmentos
de “La soledad de América Latina”- Gabriel García Márquez (Discurso de
aceptación del Premio Nobel 1982)
Antonio
Pigafetta, un navegante florentino que acompañó a Magallanes en el primer viaje
alrededor del mundo, escribió a su paso por nuestra América meridional una
crónica rigurosa que sin embargo parece una aventura de la imaginación. Contó
que había visto cerdos con el ombligo en el lomo, y unos pájaros sin patas cuyas
hembras empollaban en las espaldas del macho, y otros como alcatraces sin
lengua cuyos picos parecían una cuchara. Contó que había visto un engendro
animal con cabeza y orejas de mula, cuerpo de camello, patas de ciervo y
relincho de caballo. Contó que al primer nativo que encontraron en la Patagonia
le pusieron enfrente un espejo, y que aquel gigante enardecido perdió el uso de
la razón por el pavor de su propia imagen.
Este libro breve y fascinante, en el cual ya
se vislumbran los gérmenes de nuestras novelas de hoy, no es ni mucho menos el
testimonio más asombroso de nuestra realidad de aquellos tiempos. Los Cronistas
de Indias nos legaron otros incontables. Eldorado, nuestro país ilusorio tan
codiciado, figuró en mapas numerosos durante largos años, cambiando de lugar y
de forma según la fantasía de los cartógrafos. En busca de la fuente de la
Eterna Juventud, el mítico Alvar Núñez Cabeza de Vaca exploró durante ocho años
el norte de México, en una expedición venática cuyos miembros se comieron unos a
otros y sólo llegaron cinco de los 600 que la emprendieron. Uno de los tantos
misterios que nunca fueron descifrados, es el de las once mil mulas cargadas
con cien libras de oro cada una, que un día salieron del Cuzco para pagar el
rescate de Atahualpa y nunca llegaron a su destino. Más tarde, durante la
colonia, se vendían en Cartagena de Indias unas gallinas criadas en tierras de
aluvión, en cuyas mollejas se encontraban piedrecitas de oro. Este delirio
áureo de nuestros fundadores nos persiguió hasta hace poco tiempo. Apenas en el
siglo pasado la misión alemana de estudiar la construcción de un ferrocarril
interoceánico en el istmo de Panamá, concluyó que el proyecto era viable con la
condición de que los rieles no se hicieran de hierro, que era un metal escaso
en la región, sino que se hicieran de oro.
La independencia del dominio español no nos
puso a salvo de la demencia. El general Antonio López de Santana, que fue tres
veces dictador de México, hizo enterrar con funerales magníficos la pierna
derecha que había perdido en la llamada Guerra de los Pasteles. El general
García Moreno gobernó al Ecuador durante 16 años como un monarca absoluto, y su
cadáver fue velado con su uniforme de gala y su coraza de condecoraciones
sentado en la silla presidencial. El general Maximiliano Hernández Martínez, el
déspota teósofo de El Salvador que hizo exterminar en una matanza bárbara a 30
mil campesinos, había inventado un péndulo para averiguar si los alimentos
estaban envenenados, e hizo cubrir con papel rojo el alumbrado público para
combatir una epidemia de escarlatina. El monumento al general Francisco
Morazán, erigido en la plaza mayor de Tegucigalpa, es en realidad una estatua
del mariscal Ney comprada en París en un depósito de esculturas usadas.
(…) Me atrevo a pensar que es esta realidad
descomunal, y no sólo su expresión literaria, la que este año ha merecido la
atención de la Academia Sueca de la Letras. Una realidad que no es la del
papel, sino que vive con nosotros y determina cada instante de nuestras
incontables muertes cotidianas, y que sustenta un manantial de creación
insaciable, pleno de desdicha y de belleza, del cual éste colombiano errante y
nostálgico no es más que una cifra más señalada por la suerte. Poetas y
mendigos, músicos y profetas, guerreros y malandrines, todas las criaturas de
aquella realidad desaforada hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginación,
porque el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos
convencionales para hacer creíble nuestra vida. Este es, amigos, el nudo de
nuestra soledad. (…)
El boom de la literatura hispanoamericana
El boom consistió en la conjunción de un grupo de
jóvenes escritores latinoamericanos que produjeron sus textos a partir de los 60.
Hay dos novelas que se consideran como las iniciadoras de este fenómeno: La
ciudad y los perros (1962) del peruano Mario Vargas Llosa y La muerte de
Artemio Cruz (1962) del mexicano Carlos Fuentes. Lo cierto es que se llamó así,
puesto que, más allá de la renovación estética que ya había comenzado unos
años antes, significó el reconocimiento de la crítica literaria internacional, la
traducción de muchos textos a otros idiomas y ventas exitosas entre el público
latino y no latino.
Los autores más destacados del boom fueron: Mario Vargas Llosa; Julio Cortázar; Carlos Fuentes; Gabriel García Márquez; Juan Carlos Onetti; Jorge Luis Borges; Alejo Carpentier; Juan Rulfo; Laura Esquivel; Ángeles Mastretta.
La opinión de un protagonista del “boom” sobre el tema
Periodista:
Se acusó al boom literario latinoamericano de haber sido fabricado por un
mercado editorial. ¿Cuál ha sido el real aporte de esta tendencia novelística a la
literatura contemporánea?
Vargas Llosa:
Creo que su valor no fue sociológico ni histórico ni geográfico. Escritores como
Borges, García Márquez o Cortázar fueron reconocidos porque eran grandes
escritores, que hicieron una literatura atractiva y de gran vitalidad en un momento
en que Europa se refugiaba en el formalismo y el experimentalismo. Hasta
entonces la literatura en América Latina había sido básicamente pintoresca y sin
embargo no había conseguido salir jamás de la región. Por añadidura, con esa
nueva literatura latinoamericana vino un interés por América Latina, pero su
reconocimiento en el mundo fue porque era creativa y original. Yo no creo que los
autores sean fabricados. En nuestro tiempo, ha habido una bifurcación entre una
novela de calidad que se confina en públicos minoritarios y una literatura de gran
consumo, que generalmente carece de calidad, es fabricada casi de manera
industrial de acuerdo con ciertos prototipos y tiene una gran llegada a ciertos
públicos. Fue una tragedia para la literatura que eso sucediera. Una de las cosas
maravillosas de la literatura del siglo XIX es que esa división no existía y los
grandes novelistas eran escritores populares: la literatura popular y de consumo
era la gran literatura. Los que leen hoy día a Grisham, leían a Víctor Hugo. Hubo
después una época en que la literatura se refina, se vuelve experimental y busca
formas cada vez más complejas, lo que la va apartando de un público profano al
que antes llegaba.
Periodista:
¿Los escritores del boom intentaron acercarse más a la gente?
Vargas Llosa:
No en todos los casos. Quizás uno de los mayores éxitos de “Cien años de
soledad" es que, siendo una literatura de alta calidad, ha logrado ser
profundamente asequible para todos los públicos, llegar al lector más profano y
tener, al mismo tiempo, todas las exquisiteces que demanda el más refinado.
Pero no se puede decir lo mismo de "Rayuela" o de "Paradiso", que son una
literatura que exige tanto, que el lector común no va a llegar nunca a esos libros.
Entrevista en El comercio de Lima, 24 de junio de 2000.
